MÚSICA Y MATEMÁTICAS

Ensemble y electrónica

Concierto-homenaje a Francisco Guerrero y Miguel Ángel Guillén

“Si miras al campo estás viendo música, las mismas leyes lo rigen todo”. La música de Francisco Guerrero (1951-1997) es, en su esencia, un esfuerzo apasionado para establecer un nexo profundo entre el universo de los sonidos y la realidad física que nos rodea. Una realidad que, más allá de su apariencia, es un torbellino alimentado por continuas cargas y descargas de energía. El compositor encontró pronto en las matemáticas la base de esa vinculación. El mundo es matemático, afirma Roger Penrose, y no lo es sólo en un sentido cuantitativo, sino también cualitativo. Las matemáticas nos rodean y nos moldean, conforman modelos que determinan nuestra propia naturaleza y la del cosmos entero. Por ello, Guerrero buscó primero en la combinatoria y luego en la fractalidad unas claves que, lejos de reducir el componente matemático a un esquema rígido y abstracto donde verter un contenido de tipo musical, lo inscribieran en un circuito dinámico y vital. Al mismo tiempo, el número se convierte para el músico en algo parecido a la metáfora para el poeta: una puerta para establecer un contacto entre identidades múltiples y alejadas, un elemento capaz de fijar relaciones entre elementos diversos. Para Guerrero, el número era un principio ordenador de la totalidad. Desde 1992, Guerrero empezó a componer sirviéndose de programas de ordenador desarrollados en colaboración con el ingeniero informático Miguel Ángel Guillén (1962-2007). Cada obra escrita a partir de Rigel supone al mismo tiempo una ampliación y un perfeccionamiento de los programas informáticos, adaptados con creciente precisión a las necesidades y a los planteamientos conceptuales y musicales del lenguaje guerreriano. De ninguna manera, el ordenador sustituía el trabajo del compositor, sino que permitía llevar a cabo una serie de operaciones numéricas que de otra manera hubiesen requerido mucho tiempo para su realización. En otras palabras, la ventaja del uso del ordenador era de orden práctico y no perjudicaba la primacía de las decisiones del artista.

Zayin VI (1996) es una de las más asombrosas muestras de la capacidad de Guerrero de extraer la más amplia variedad de soluciones a partir de un número reducido de elementos. Toda la pieza está generada a partir de una única envolvente que se presenta en su forma típica (la sucesión de semicorcheas al comienzo de la pieza), estirada (secciones de notas largas), superpuesta (secciones de dobles cuerdas) o dispuestas en horizontal (acordes de cuatro cuerdas en arpegios). En este último caso, el compositor le pidió crear a Miguel Ángel un programa informático suplementario capaz de generar acordes que, a pesar de su complejidad y dificultad técnica, fuesen al mismo tiempo ejecutables en el violín. Obra de una tensión y un virtuosismo descomunales, Zayin VI confirma una vez más la extraordinaria sensibilidad de Guerrero por la modulación de los grosores sonoros, explotando de manera insistida la cuarta cuerda del violín, la más grave, de la que obtiene un sonido grueso y denso. Zayin VI invierte la tradicional imagen del violín, cuyo canto se sitúa en las alturas del registro agudo, y lo precipita en las hirvientes profundidades de un magma violento, de sacudidas telúricas.

Dentro del amplio número de alumnos de Guerrero, Alberto Posadas y Carlos Satué se encuentran entre los que apelan directamente al universo conceptual del maestro, si bien cada uno de ellos ha seguido un camino y una evolución personal. Ya en los años noventa Carlos Satué (Zaragoza, 1958) ha desarrollado por cuenta propia nuevos programas informáticos, construyendo una música en la que el componente fractal interviene hasta en una perspectiva exquisitamente gráfica, definiendo la filigrana de las líneas sonoras. Prolífico autor de un amplio catálogo, ha tratado todos los géneros y todos las plantillas incluido el piano: un instrumento que, dada la imposibilidad de realizar microintervalos, ha tenido un lugar muy reducido en la producción de Guerrero. El motor compositivo de En los extremos (1999) “surge de una imagen fractal perteneciente al conjunto de Julia en una representación concreta que contiene una clara simetría en el eje de ordenadas. Dicha imagen condensa un gran número de estructuras en los extremos, lo que provoca el título de la obra”, explica Satué. “Una idea que recorre toda la obra es la superposición de una arquitectura madre sobre sí misma un número considerable de veces. Con posterioridad, cada copia es desdibujada… lo que provoca imitaciones y cánones”. Escrito para dos pianos, dos percusionistas y dispositivo electroacústico, En los extremos se basa en una serie de materiales que ora surgen íntegramente, ora de forma incompleta, ora deformados, pero siempre en permanente cambio. Sin embargo, la presencia de algunos elementos referenciales claros sirve como señales de orientación para ayudar al oyente en el discurrir de la pieza.

En la definición de la música de Alberto Posadas (Valladolid, 1967), además de la insoslayable referencia guerreriana, influyen también de forma poderosa los nombres de Luigi Nono y Giacinto Scelsi. Su interés por la exploración de las fibras diminutas del sonido se acompaña de una notable capacidad para articular las grandes dimensiones y los amplios arcos de tensión que las sustentan. En los últimos años, su lenguaje ha incorporado sugestiones del espectralismo y ha desarrollado elementos topológicos de naturaleza arquitectónica y pictórica. Escrita en 2002 para saxofones, percusión, acordeón, violonchelo y electrónica, Versa est in luctum toma el título de un pasaje del libro de Job al que Tomás Luís de Victoria puso música en su Réquiem. La relación con la pieza de Victoria tan sólo subsiste en la utilización de algunos breves fragmentos de ella para elaborar la parte de la cinta, junto a fragmentos de obras del propio Posadas y muestras de multifónicos de saxofón. Hay, aquí como en otras composiciones del autor, una especie de autobiografía oculta que se objetiva en formas musicales puramente abstractas y neutras. Sin embargo, la imagen que figura en el texto de Job -la transformación del sonido en llanto- actúa en la pieza a un nivel más profundo, aludiendo a un idea de transformación “simbólica, personal y subjetiva, que explora especialmente las relaciones acústicas propias de los registros extremos de los instrumentos en relación a los de la cinta, buscando la mayor fusión posible entre ambos. Sonidos de diferente naturaleza percusiva articulan el discurso, a la vez que adquieren un significado casi litúrgico o ritual dentro del mismo” (Posadas).

En el Madrid de los primeros años setenta, la figura de Carmelo Bernaola era uno de los grandes referentes de la creación musical contemporánea. Resulta por lo tanto lógico y casi inevitable que el joven Guerrero, recién llegado a la capital española desde Granada, entablara amistad con el más experimentado maestro. Si bien el lenguaje musical guerreriano tomaría pronto caminos muy distintos, hay numerosos testimonios del trato cordial y del interés recíproco que los dos mantuvieron en aquellos años. Prueba de ello es la dedicatoria a Bernaola de uno de los primeros grandes logros de Guerrero: Anemos C (1976). Con Morfología sonora para piano (1963-67), Bernaola da un paso más en la investigación de las técnicas aleatorias, ya exploradas a escala orquestal en Espacios variados (1962). Sobre las modalidades de ejecución de la pieza, escribe José Luís García del Busto: “La disposición de la partitura -que el intérprete deberá mantener totalmente desplegada ante sí- es la siguiente: en columna se ofrecen tres espacios a tempo y, a continuación en “tabla” rectangular de 3×4, se presentan los espacios senza tempo [...] El pianista elige entre empezar con el primer espacio a tempo o el primer espacio senza tempo y, a partir de este momento, elige libremente la sucesión de espacios atendiéndose simplemente a estas dos normas: hay que alternar la ejecución de espacios a tempo / senza tempo, pasando siempre de un tipo a otro [...] una vez tocado el primer espacio, el orden de todos los demás es aleatorio, lo elige libremente el intérprete”. Pese a que la forma de la obra es susceptible de múltiples variaciones, Morfología sonora encuentra su rasgo definitorio en el carácter contrastado de la escritura, basado en la amplia variedad de ataques, dinámicas y matices expresivos.

Stefano Russomanno

 

PROGRAMA

Carmelo Bernaola (1929-2002)
Morfología sonora (1963/67)
piano solo

Carlos Satué (1958)
En los extremos (1999) estreno absoluto
dos pianos, dos percusionistas y electroacústica

Francisco Guerrero (1951-1997)
Zayin VI (1996)
violin solo

Alberto Posadas (1967)
VERSA EST IN LUCTUM (2002)
saxofones, acordeón, violonchelo, percusión y electroacústica

STAFF

Nacho de Paz, director invitado
Josetxo Silguero, coordinación musical & saxofones
Iñaki Alberdi, acordeón
Victor Parra, violín
Marco Pereira, violonchelo
Sergio Gutiérrez & Alfonso Gómez, piano
Olaia Montoya & Javier Alonso , percusión
Javier Larreina, escenografía
Javi Ulla, iluminación
Actriz (recitadora), Mariam Martín
Dirección escénica, Mari Cruz Irazabal
Alfonso García de la Torre, dirección artística & electroacústica